به نام خدا...

تأملی در باب مؤلفه های سینمای انقلاب اسلامی

«من نگاه مى‌كنم، مى‌بينم كه در محيط كار فرهنگى ما به‌عنوان اسلام، كار خيلى كمى انجام مى‌گيرد. فرض بفرماييد وزارت ارشاد نمى‌آيد اعلان كند كه من مى‌خواهم «سينماى اسلامى» درست كنم! مگر ما از چه خجالت مى‌كشيم؟! يك روز در اين دنيا كسانى بودند كه از گفتن «بسم‌الله» و از بردن نام اسلام، خجالت مى‌كشيدند؛ ما آمديم اسلام را در دنيا سكه‌ى رايج و نرخ شاه‌عباسى كرديم. حالا خجالت بكشيم از اين‌كه بگوييم سينما و تئاتر اسلامى مى‌خواهيم؟! چرا اعلان نمى‌كنند؟ صريحاً بگويند كه ما مى‌خواهيم سينمايمان را اسلامى كنيم.»[1] (مقام معظم رهبری(مدظله العالی))

خداوند در قرآن کریم در آیه 46 از سوره سبأ این گونه می فرماید: «بگو من شما را فقط و فقط به یک چیز اندرز می دهم و آن اینکه به خاطر خدا تک تک و یا دو به دو قیام کنید، سپس بیندیشید و تفکر کنید....[2]» خداوند در این آیه قیام کردن برای خدا را مقدم بر تفکر می داند. به عبارتی عمل را مقدم بر تفکر می داند. حضرت امام روح الله نیز در سخنرانی های قبل از انقلاب خود، با عنایت به این آیه، بر این مهم بسیار تاکید فرموده اند.

انقلاب اسلامی ایران یک اقدام خود جوشانه و تحت یک رهبری مدبرانه، به مثابه یک عمل به شدت انقلابی صورت گرفت. و حالا سی و سه سال است که از انقلاب اسلامی ایران می گذرد. سی و سه سال انقلاب و سی جشنواره فیلم. سی جشنواره فیلم برپا شده است اما حال سینما هنوز خوب نیست. هنوز تحلیل متقن و تصمیم واحدی به عنوان یک استراتژی حکومتی، برای هنری مثل سینما وجود ندارد و هنوز وقت بسیاری از جلسات نقد و بررسی وضعیت سینما، بر سر دعوای بین خصوصی و دولتی بودن سینما، تعهد و یا آزاد بودن آن، دینی و یا ملی بودن و یا اصلا فراحکومتی بودن آن تلف می شود، و هنوز یک سوال اساسی برای قشر متعهد حزب اللهی در نظام اسلامی وجود دارد؛ تناسب سینما با دین و انقلاب اسلامی چیست؟ انگار نوبت تفکر است؛ ثم تتفکروا...

چند وقتی است که مقام معظم رهبری بحث الگوی پیشرفت را جزء مباحث اساسی صحبت های خود به قشرهای نخبه جامعه، ارئه می دهند. اهمیت این مبحث تا آنجاست که علاوه بر صحبت های مکرر ایشان در این باره- که اولینش در سال 71 بود- می بینیم که اولین نشست های تخصصی در این باره، زیر نظر مستقیم شخص رهبری و با دستور و دعوت مستقیم ایشان انجام می گیرد. اینکه ایران به عنوان تنها نظام و حکومت اسلامی شیعی در دنیا می بایست با چه الگویی اداره گردد؟ الگوی حکومتی و پیشنهادی اسلام در تمام زمینه ها اعم از علم، هنر، شیوه حکومت داری، فرهنگ، اقتصاد و ... چیست؟ و جمهوری اسلامیِ وقت چه مناسبتی را با این نوع مدل اسلامی دارد. در واقع می بایست برای جمهوری اسلامی یک الگوی منظم و تشکیلاتی جهت پیشرفت نوشت و بر اساس این الگو حرکت کرد. امروزه این مهم به عنوان یک حقیقت علمی در مباحث فرهنگ و ارتباطات توسعه مطرح می گردد که الگوی پیش ساخته ی تمدن غرب، نسخه ی واحدی برای توسعه و پیشرفت تمام کشورها نیست. چه اینکه امروزه دیگر کسی به نظریه اشاعه فرهنگی و مدرنیزاسیونی که در دهه 60 میلادی مبنی بر غربی سازی تمام دنیا در توسعه فرهنگی مطرح شد، اعتقادی ندارد. مقام معظم رهبری در این باره می فرمایند: «پيشرفت براى همه‌ى كشورها و همه‌ى جوامع عالم، يك الگوى واحد ندارد. پيشرفت يك معناى مطلق ندارد؛ شرائط گوناگون - شرائط تاريخى، شرائط جغرافيائى، شرائط جغرافياى سياسى، شرائط طبيعى، شرائط انسانى و شرائط زمانى و مكانى - در ايجاد مدلهاى پيشرفت، اثر ميگذارد. ممكن است يك مدل پيشرفت براى فلان كشور يك مدل مطلوب باشد؛ عينا همان مدل براى يك كشور ديگر نامطلوب باشد... مبانى معرفتى در نوع پيشرفت مطلوب يا نامطلوب تأثير دارد. هر جامعه و هر ملتى، مبانى معرفتى، مبانى فلسفى و مبانى اخلاقى‌اى دارد كه آن مبانى تعيين كننده است و به ما ميگويد چه نوع پيشرفتى مطلوب است، چه نوع پيشرفتى نامطلوب است[3].»

مقام معظم رهبری به عنوان اندیشمندی بزرگ، که سکانداری انقلاب اسلامی را بر عهده دارند، این مباحث مهم را به صورت تفصیلی پس از سی سال از بوجود آمدن انقلاب اسلامی بیان می کنند. اکنون نیز پس از گذشت سی سال از گذشتن جشنواره فیلم فجر و سینمای حرفه ای بعد از انقلاب نیز می بایست به طرح بحث هایی دقیق  و اینچنینی پرداخت.  شهید سید مرتضی آوینی نیز در مقاله ای در مورد سینما اینگونه عرصه آینده سینمای انقلاب را توصیف می کند: «آینده‌ی انقلاب اسلامی در همه‌ی وجوه توسط کسانی محقق می‌شود که اسلام را بشناسند و مهم‌تر از شناختن، با جان و دل بدان پیوسته باشند. پس اجازه دهید که امید ما برای آینده‌ی سینمای ایران جز به هنرمندان مؤمن خط‌شکن نباشد که نباشد. امام بت‌شکن بود و بسیجی‌ها به تبعیت از ایشان، خط‌شکن؛ و سینمای متعهد ما نیز باید خاکریزهای تثبیت‌شده‌ ی سینمای غرب را بشکند و راهی تازه باز کند. راه ما از آنجا که غربی‌ها رفته‌اند و می‌روند نمی‌گذرد و باید متوقع بود که اگر افق‌هایمان با یکدیگر متفاوت است، راه‌هایمان نیز متفاوت باشد؛ روش‌هایمان نیز».[4]

به راستی الگوی پیشرفت برای سینمای انقلاب اسلامی ایران چیست و می بایست چه مؤلفه هایی در آن حاکم باشند؟ در این نوشتار سعی شده است تا ضمن پرداختن به یک طرح بحث کلی در این باب، نگاهی تفصیلی تر به مسئله ماهیت سینما و تناسب آن با انقلاب اسلامی نیز صورت گیرد.

معمولا در جامعه ما و در جمع های حزب اللهی و انقلابی، هنگامی که بحث از سینما می شود، نگاه ها منعطف می گردد به کاربرد سینما. در واقع این مهم به بحث گذاشته می شود که آیا سینما اصلا ابزار مناسبی برای تبلیغ دین هست یا نه؟ این در حالی است که صحبت کردن از این مهم، یک پیش نیاز اساسی دارد، و آن بحث در مورد ماهیت سینماست؛ آیا سینما ماهیتی دینی دارد یا نه؟ و یا اگر ندارد، می توان سینمایی با ماهیت دینی تعریف کرد و یا خیر؟ چرا که اساسا اگر پاسخ بدین سوال ها، مشخص نگردد و یا جواب مطلقا منفی باشد، دیگر بحث از کاربرد سینما در تبلیغ دین بی معنی است و سینما را فقط باید محدود کرد به ابزاری صرفاً برای تفنن. چه اینکه این نگاه، نگاهی پر طرفدار در دنیای مدرن به سینما می باشد. اما سوال این است که اگر به واقع سینما را صرفا ابزاری برای تفنن بدانیم، آیا جایگاه بلند آن در نظام جمهوری اسلامی، که کانون بسیاری از توجهات می گردد و سالیانه خرج های هنگفتی در معاونت های دولتی برای ساخت فیلم ها و جشنواره های فیلم می گردد، کمی عجیب نیست؟ این که سینما را فقط برای تفنن و جذبِ تماشاگر بدانیم، خود جای بحث بسیار دارد. شهید سید مرتضی آوینی در مقاله ای از مجموعه مقالات سینمایی خود می گوید:« سینمای امروز ماهیتاً در خدمت «تفنن» در آمده است و بنیان همه‌ی قواعد متعارفی که در سینما وجود دارد بر همین اصل است.[5]» این در واقع ماهیت سینمای امروز است . سوال اصلی اینجاست که آیا این ماهیت قابلیت تطابق با مباحث دینی را دارد؟ و اگر جواب منفی است دیگر آیا نسبتی بین سینما و فرهنگ جمهوری اسلامی می ماند؟ تمام این پاسخ ها را باید در بحث از ماهیت سینما جست.

در حدیثی از امام صادق(ص) نقل شده است که«كونوا دعاة الناس بغير ألسنتكم ليروا منكم الاجتهاد و الصدق و الورع[6]» ترجمه این حدیث چنان است که:«مردم را بدون زبانتان بطرف ما بخوانيد، آنها اگر از شما عبادت، راستى و ورع را ديدند متوجه ما مى‏شوند.» نکته مهم این حدیث این عبارت می باشد: «لیروا منکم...» یعنی «تا اینکه آنها از شما ببیند...» در واقع این حدیث اهمیت نمایش دادن در کار فرهنگی را می رساند که دیدن از شنیدن برای مخاطب موثر تر است و به تبع آن نشان دادن یک عمل، بهتر و موثر تر است از سخن گفتن و به عبارتی دیگر، توصیف، اولی است بر توصیه.

اما سوال بعدی این است که چه نوع عملی؟ با چه نوع عملی می بایست این مهم را نشان داد و مردم را به ایمان دعوت کرد؟ یک عمل خام و صرفا تنهاً در یک صفحه ی سفید، آیا می تواند اثر گذاری ای در خور حال مخاطب داشته باشد؟ و یا اینکه آیا یک عمل تنها و بدون هیچ گونه امتحان و بلاء در نزد خداوند ارج و قربی دارد؟

خداوند در آیه دوم از سوره عنکبوت می فرماید:« آيا مردم پنداشته‏اند كه چون بگويند: ايمان آورديم، رها شوند و ديگر آزمايش نشوند؟[7]» این نشان از این است که عمل و ایمان یک فرد، بدون امتحان و بدون اینکه در شرایط خاص سنجیده شود، به تنهایی ارزش و فایده ای ندارد. این بلاء و آزمایش، که خداوند ماهیت خلقت را نیز بدان وابسته می داند[8]، در واقع همان چیزی است که ما در قواعدِ «داستان» به آن می گوییم «تعلیق»؛ و در واقع سخن امام صادق (ع) را اینگونه می توان تأویل نمود که: «مردم را در طی عملی که در پیچ و خم های یک داستان، خودشان را نشان می دهند، به دین دعوت کنید» بدان معنا که برای مثال، حسادت، کبر و غرور و ... را در سر کلاس اخلاق نمی توان به خوبی نشان داد و بررسی کرد، و از آن طرف ویژگی های خوب را هم. سینما اما می تواند. در واقع باید گفت که سینما محل دیدن قیافه و قواره نیست، بلکه سینما تصویرگر کنش ها و واکنش های شخصیت هایی است که در موقعیت های مختلف و خاصی قرار دارند. شهید آوینی درباره اهمیت داستان در فیلم و الویت آن نسبت به المان های تصویری می گوید: «تلاش‌هایی که خواسته ‌اند نقش داستان را در فیلم انکار کنند و آن را به تصویر محض مبدل سازند توفیق نداشته ‌اند و سینما اکنون همین است که هست: تصویر متحرکی که در خدمت بیان داستان درآمده»[9].این تعریف و خاصیت اصلی سینماست که در واقع همانطور که گفته شد، با ماهیت دین نیز قابلیت تطابق دارد. نتیجه آن که از این منظر، سینما ماهیتاً خیلی به درد دین می خورد، ولی سوال دیگر اینجاست که چه کسی دین را با استفاده از این ظرفیت شناخته است؟!

این نوع نگاه، سینما را مبتنی بر داستان می کند، هر چند که نحوه نمایش و تصویربرداری، کادر بندی ها و ... نیز در ساخت فیلم، بسیار مهم است و می توان مفاهیم عمیق داستانی را به کمک آن ها در فیلم نمایش داد. اما ایده ی اصلی را داستان می سازد و شخصیت پردازی نیز به عنوان یک عنصر لازم، می بایست به بهترین نحو، برای همذات پنداری صحیح مخاطب با داستان که نتیجه آن تاثیر گذاری فیلم بر روی مخاطب است، به کار گرفته می شود. شهید سید مرتضی آوینی درباره چگونگی تأثیر داستان در فیلم این توضیح را نیز می دهد که:«نوع رابطه‌ای که سینما با انسان امروز برقرار میکند هرگز نظیری درتاریخ نداشته است. تماشاگر سینما در «توهمی از یک واقعیت» غرق میشود و در یک «بازی شبیه زندگی» شرکت میکند، بی آنکه رنج‌های آن زندگی دامن او را بگیرد. تماشای ریزش برف برای آن که از پشت پنجره‌ی یک اتاق گرم بدان مینگرد بسیار زیباست، اما برای آن که خانمانی ندارد تا بدان پناه ببرد، چطور؟ پس «داستان فیلم» نقش اساسی دارد، اگرچه این داستان نهایتاً باید از طریق تصویر بیان شود.[10]»

از طرفی، داستان یک ماهیت عبرت آموزی برای مخاطب نیز به دنبال دارد. مفهوم قصص در قرآن  و نیز داستان هایی که در قرآن کریم ذکر شده است، بیشتر به این نگاه مرتبط می باشد. چنانکه عبارت «فاعتبروا» بسیار در قرآن ذکر شده است. در مقاله جذابیت در سینما، آوینی این مطلب را به صورت دقیق موشکافی می کند که:«وقایع نیز مهره‌هایی هستند که با توجه به «نتیجه داستان» انتخاب شده‌اند و این رشته‌ی واحدی است که آنها را به یکدیگر پیوند داده. با نظر کردن دراین مجموعه، ناظر همه‌ ی حیات را پیش چشم دارد؛ از آغاز تا انجام، از مبدأ تا معاد، این میتواند «عبرت‌آموز» باشد. انسان نیز محتاج عبرت‌ آموزی است، اگرنه خود را در پیچاپیچ زمان گم می کند. نه آنکه زمان پیچاپیچ باشد، بل انسانی که با تفکر تجریدی و حکمت اُنس ندارد، زمان را همچون لابیرنتی مییابد و هزار پیچ، خود را، گمگشته ‌ای که راهی به بیرون باز نمی یابد.»[11]

بحث بعدی ای که می توان در باب ماهیت سینما، مطرح کرد، سرگرمی است. سینما ماهیتاً سرگرم کننده است. به هر طریقی مورد استفاده قرار بگیرد، فرقی نمی کند، ماهیت سینما برای سرگرمی افراد است. سؤال اصلی در اینجاست که جایگاه مسئله سرگرمی در دین چیست؟ آیا سرگرمی در دین نیز یک جایگاه ماهوی دارد و یا به عنوان یک عنصر زائد و در بهترین حالت مباح به آن نگریسته می شود؟

برای توضیح این مطلب باید گفت که سرگرمی، به ذاته مذموم نیست. البته پیداست که سرگرمی ای که نهایتی جز تفنن و هرزگی نداشته باشد، در دین، تایید شده نیست، اما این بدان معنا نیست که کل مفهوم سرگرمی را زیر سؤال ببریم؛ سرگرمی هایی که نهایتش کمال است. اینگونه سرگرمی هاست که اسلام نه تنها آنها را مذموم نمی داند، بلکه اصلا به صورت توصیفی، آنها را مورد مدح قرار می دهد. آن کس که سرگرم عبادت می شود، آنچنان غرق در خدا و عبادت می شود که اگر تیر و خار را هم از پایش بیرون بکشی متوجه نمی شود[12].

تماشاگر با دیدن فیلم، به میزان جذابیت موجود در فیلم، با هم ذات پنداری با شخصیت های اصلی فیلم، در آن استغراق می یابد و به نوعی از خود بی خودی و الیناسیون[13] دچار می شود. او در واقع خود را در جای شخصیت اصلی داستان می بیند و موقعیت های پیش آمده برای  او را در مقابل خود می پندارد. در واقع کارکرد اصلی فیلم در همین سرگرم کردن و از خود بی خود کردن مخاطب است. مخاطب در ورای این از خود بی خودی و الیناسیون در انتهای فیلم، به یک نوع خود آگاهی می رسد. و حال اینکه تاثیر این خود آگاهی و خود بیداری در مخاطب چگونه انجام شود، بستگی به هنر فیلم ساز دارد و پیام او. سینما می تواند با این تکنیک، یک انسان را تا مرز هرزگی بکشاند و از طرفی نیز می تواند یک انسان هرزه را با مفاهیم عالی سرگرم کند و در نهایت او را به خود آگاهی و خود بیداری فکری و دینی برساند. این ویژگی سینماست که آن را از هنر های دیگر به شدت متمایز می کند و به آن، علاوه بر ماهیت هنری، ماهیت رسانه ای نیز می دهد. در واقع اگر امروزه در جمع های مختلف، بحث از سینما به مثابه یک ابزار تبلیغی می گردد، به خاطر همین ویژگی سینماست.

پس این سرگرمی نیز اگر دارای جهت عالی باشد، نه تنها با ماهیت دین منافاتی ندارد، بلکه دین، در واقع تایید کننده این نوع نگاه در تبلیغ است. اما این جاذبه ها نباید جاذبه های صرفاً فانتزی و نمایشی باشند. بسیاری از جاذبه های مورد استفاده در فیلم های غربی، جاذبه های غیر مجاز و منافی کمال است. جاذبه هایی که با تحریک غریزه تماشاگر و به عبارتی تحریک نقاط ضعف  وی بوجود می آید. مثلا یک فیلم وحشتناک، قوه وهمیه تماشاگر را تحریک می کند و باعث بهم خوردن تعادل روانی او می شود. و یا  فیلمی دیگر، باعث تحریک قوای شهوانی تماشاگر و برهم زدن تعادل روانی وی، به بهانه جذابیت می شود. و یا در فیلم های اکشن، قوه غضبیه و در فیلم های کمدی، قوه اعجاب و شگفت انگیزیِ تماشاگر مورد هدف واقع می شود. این نوع جذابیت، با ماهیت دین کاملا مغایر است. فلسفه ی نزول دین، به کمال رساندن تمام قوای غریزی و فطری افراد، حول محور عقل و تعادل می باشد، و نه تحریک بیجای یکی از نقاط ضعف تماشاگر و برهم زدن تعادل درونی وی.

آوینی در این باره می گوید:« امروزه در سینما سوءاستفاده از گرایش‌ های غریزی وجود حیوانی بشر امری است مجاز و بسیار رایج. باعنایت به آنچه امروز در جهان می گذرد، سینما و تلویزیون ایران الحق که عفیف‌ترین و نجیب‌ترین هستند، اما بسیارند کسانی که برای عفت و نجابت در سینما شأنی قائل نیستند؛ مقصودم کسانی هستند که «وجود حیوانی بشر» را از «حقیقت انسانی او» تمییز نمیدهند...   بعضیها چنین میاندیشند که ضرورت مخاطبه با ضعف‌های بشر از لوازم ذاتی سینماست و به عبارت دیگر، سینما هرگز نمیتواند روی خطاب خویش را از ضعف‌های بشری بگرداند. در حد افراط، آنان رسالت سینما را همین میدانند: فریب دادن تماشاگر و کشاندن او به دامی از جاذبه‌های پست و غفلت‌زدگی و از خودبیگانگی، با ایجاد تفنن و تلذذ[14]».

 در حقیقت، امروزه سینما و فلسفه ی آن تا حدود بسیار زیادی، به این نوع جذابیت وابسته است. امروزه در بسیاری از فیلم ها، حتی فیلم های کاملا عاطفی و عاشقانه، رمز جذابیت و ورود به داستان، شهوت می باشد. حتی در فیلم های به ظاهر اسلامی و بومی ای که در کشور تولید می شود، راه ورود به موضوع اصلی فیلم را تحریک شهوت قرار می دهند و این درحالی است که بسیاری از این نوع تحریک ها و جذابیت های کاذب بصورت پنهانی در لابلای صحنه ها و لوکیشن های فیلم قرار داده می شود و درد این است که  در بسیاری از اوقات، تماشاگر، خود متوجه نمی گردد که مجذوبِ کدام قسمت از فیلم گشته، اما به دنبال کردن فیلم علاقه دارد. مثلا کادر های بسته ای که از صورت بازیگران زن جوان، در بسیاری از فیلم ها گرفته می شود، و یا بعضی از کادر هایی که در یک قاب تمام قد، یک نفر را نشان می دهد، خود به خود با عث جذابیت کاذب فیلم بوسیله تحریک شهوت مخاطب-هرچند اندک- می گردد و نکته اینجاست که مخاطب، خود علت جذابیت فیلم را نمی داند و اطلاعی از شیوه کارکردی کارگردان و تحریک نقطه ضعف خود نیز ندارد. به واقع مخاطب اصلی این نوع جذابیت، ضمیر ناخوداگاه تماشاگر است. تعدد این نوع فیلم ها با این نوع کارکرد جذابیت در نزد مخاطب، خیلی اوقات اثرات مخربش از دیدن فیلم هایی موسوم به فیلم های سکسی، اکشن، ترسناک و ... بیشتر  است. چرا که معمولا فیلم هایی که پسوند های مذکور را به دنبال خود دارند، اگاهانه توسط مخاطب انتخاب می شوند و مخاطب به صورت آگاهانه مجذوب یک فیلم با آن خصوصیات افراطی می گردد. اما اصل ناخودآگاهی در فیلمهای دیگر، اصلی است که بیشترین ظلم را به مخاطب کرده و در واقع به نوعی وی را تسخیر روانی و جادو می کند. آوینی تمثیل بسیار زیبایی در این باره به کار می برد که:«اهل سلطه برای تسخیر دیگران از طریق ضعف‌ها و نقص‌ها و نیازهای آنان وارد عمل میشوند. خرگوش را با هویج می فریبند، موش را با پنیر، و کبوتر را با دانه.[15]» مقام معظم رهبری نیز در این باره این گونه می فرمایند:«انسان در بسيارى از فيلم ها و كارهاى نمايشى مشاهده مى‌ كند كه براى جلوه دادن به كار، از جاذبه ‌هاى جنسى استفاده مى‌ كنند؛ در موسيقى يك‌ طور ديگر؛ در بعضى از هنرهاى ديگر، طور ديگر. بايد به‌گونه ‌اى باشد كه هنرمند بتواند آزادانه هنر خودش را بدون اين اجبارى كه گفتم - اجبار به سمت مشترى طلبى - عرضه كند تا هنر، صحيح و كامل از آب درآيد.»[16]

سوال اینجاست که آیا می توان جذابیتی غیر از جذابیت از این نوعِ نامشروع، در فیلم به کار برد؟ یعنی جذابیتی که ابتدائاً بصورت خود آگاهانه در مخاطب القاء گردد و در ثانی، وی را به تسخیر روانی نکشاند و از ضعف ها و غریزه های وی سوءاستفاده نکند. در پاسخ باید گفت که اصالتِ جذابیت در دین، به پیام آن است. پیامی که با فطرت و لایه های زیرین و عمیق قلب های مخاطب در ارتباط است. یکی از مهمترین اشکالاتی که به جذابیت از طریق تسخیر روانی و تحریک غریزه ی افراد وارد است همین نکته است که در این جذابیت، ارتباط خیلی عمیقی با مخاطب برقرار نمی گردد، و مخاطب در هنگام دیدن فیلم خیلی به چالش کشیده نمی شود. نوع ارتباط فیلمساز با مخاطب از طریق این جذابیت بسیار ضعیف است و هرچند ممکن است با استفاده از جذابیت ها و سرگرمی های کاذب بتوان تماشاگر را پس از طی چندین مرحله، به هرزگی و انحراف کشاند، اما به یقین هیچگاه از طریق این نوع جذابیت ها، امکان کمال و رشد وی وجود نخواهد داشت. پر روشن است یکی از دلایل نامشروعیت جذابیت کاذب و تسخیر روانی به مثابه ابزار تبلیغ در دین، همین سطحی بودن آن است. بنابراین مهم، جذابیت یک فیلم اگر از انواع کاذب باشد، هیچگاه نمی توان پسوند انقلابی بودن و یا دینی بودن را به آن اضافه کرد. بی تردید یکی از مؤلفه های سینمای انقلابی، در نوع ارتباط این سینما با مخاطب معنا می شود. این ارتباط باید ارتباطی قوی و تاثیر گذار باشد طوری که با یک فیلم، بتوان تاثیر عملیاتی شدیدی روی مخاطب گذاشت، چیزی که در سینمای امروز ما کمی تا حدودی مسخره است. به واقع یکی از دلایل شعاری بودن فیلم هایی که با پسوند مذهبی و انقلابی در سینمای امروز ما ساخته می شوند همین مهم است؛ یعنی عدم ارتباط قوی با مخاطب. فیلمساز در فیلم خود حرف های بزرگی می زند، حرف هایی بسیار بزرگتر از ظرفیت فیلمش، اما ارتباطی که با مخاطب برقرار می کند یک ارتباط کاذب است که با غریزه ی او برقرار شده است. این می شود که در سینمای امروز خیلی نباید به گیشه ی فیلم هایی با تم انقلابی و مذهبی امیدوار بود. و به عکس، به تاثیر گذاری فیلم های گیشه دار بر مخاطب نیز هم. برای مثال فیلم ناموفق «هر شب تنهایی»، به کارگردانی «رسول صدرا عاملی» از جمله فیلم هایی با تم مذهبی بود که خیلی نتوانست با مخاطب ارتباط برقرار کند. نداشتن پیرنگ مشخص، شخصیت پردازی ضعیف و استفاده از جاذبه های کاذب(مانند گرفتن کادر های بسته از خانم لیلا حاتمی) و در کنار اینها زدن حرف های بزرگ. برعکس فیلمی مثل «اخراجی ها» به کارگردانی مسعود ده نمکی؛ هرچند که استفاده افراطی و البته اصولی، از جاذبه های کاذب کمدی، باعث تحریک قوه اعجابِ تماشاگر گردید و فیلم را جزء پرفروش ترین های سینمای امروز قرار داد، اما هیچگاه تاثیری شگرف از حوزه پیام بر مخاطب نداشت. به عبارتی بین یک فیلم دینی و انقلابی با یک فیلمی که فقط تم دینی و انقلابی دارد، تفاوت اساسی وجود دارد.  فیلم دینی، علاوه بر مضمون و پیام خود، حتی در به کارگیری تکنیک های سینما نیز دینی است، با این حال فیلم هایی نیز-مانند آنچه که گفته شد- وجود دارند که فقط دارای تم مذهبی می باشند و حتی ممکن است در پیام نیز دچار مشکلات اساسی باشند. آوینی در انتقاد از این گونه فیلم ها اینگونه می نگارد :« تفاوت اساسی فیلم «افق» نیز با دیگر فیلم‌های جنگی امسال در همین‌جاست که مقصد آن ایجاد تحول عمیق فطری در انسان‌ها نیست. «افق» خواسته است که وسیله‌ای برای تفنن مخاطبان سطحی و آسان‌پسند باشد و این هدف والایی نیست؛ گذشته از آنکه تاریخ جنگ نیز با این قهرمان ‌پروری‌ ها مخدوش می‌شود و عملیات کربلای سه تبدیل می‌شود به ملغمه‌ی درهم جوشی از فیلم‌های هالیوودی و سینمای فردین و جنگ ستارگان... اما با پرسوناژهایی که مردانشان لباس بسیجی پوشیده‌ اند و زنانشان چادر شرمن و مقنعه ‌ی سفید. چه ضرورتی برادر «ملاقلی‌پور» را واداشته است که پای در این راه بگذارد؟»[17] این مسئله آنقدر دردناک است که می بینیم، در جشنواره سی ام فیلم فجر، چگونه فیلم «روزهای زندگی» آقای شیخ طادی- که بی شک یک فیلم ضد جنگ است با تکنیک های هالیوودی برای جذب مخاطب- به عنوان نماینده یک فیلم انقلابی و دفاع مقدسی، مورد تقدیر قرار می گیرد.

مقام معظم رهبری در مصاحبه ای که در زمان ریاست جمهوری شان درباره سینما از ایشان گرفته شد، به نکته جالبی اشاره می کنند:« بعضی‎‎ها خیال می‎کنند اگر قرار شد در یک فیلم «پیام» (مقصود ما این‎جا پیام انقلاب اسلامی است) باشد به همان اندازه باید پیه بی ‎جاذبگی را به تنش بمالد. گویی خیال کرده ‎اند که جاذبه داشتن یک فیلم با پیام داشتن آن منافات دارد. یعنی اگر یک فیلم، اسلامی شد و اگر انقلابی شد، باید پذیرفت که مقداری بی‎ جاذبه است و بالعکس اگر چنان‎چه (فیلمی) اسلامی نبود و انقلابی نبود حتما با جاذبه است. این یک معادله درست نیست. چنین فرمولی را ما قبول نداریم. گاهی می‎شود که خود پیام (به یک فیلم) جاذبه می‎بخشد.»

نکته مهم و حیاتی این حرف، همین بخش آخرش است، جاذبه از طریق پیام. و می دانیم آنچیزی که به پیام فیلم، پیکره و طرح می دهد، داستان فیلم است؛ درام. در واقع جاذبه اصلی در یک فیلم انقلابی، با یک پیرنگ و به تبع آن یک  داستان مناسب بوجود می آید. داستانی با موقعیت پردازی های صحیح که در آن با لایه های باطنیِ قلب افراد ارتباط بر قرار می کند. در این نوع ارتباط، نقطه ورود فیلمساز برای جذب مخاطب، شهوت و گرایش های سطحی نمی باشد، بلکه نقطه ورود، فطرت مخاطب است. فطرتی خدانهاده که در هر قشری با هر فرهنگی، وجود دارد و بیداری آن سبب کمال فرد می گردد. در واقع فیلمساز، با شخصیت پردازی و موقعیت پردازی صحیح در داستان و با دادن یک سیر منطقی و عقلانی به داستان خود، و بوسیله ی بسیاری از تکنیک های داستانی دیگر، می تواند پیام متمایز خود را عمیقاً به مخاطب القاء کند. بحث در این باره و در مورد روش ها و مکانیزم های انجام آن، بسیار است و خارج از مجال و حوصله ی این مقال می باشد. بحثی که در واقع شروع بحثی است تخصصی تحت عنوان مولفه های سینمای انقلاب اسلامی!!

حال سوال اساسی تر این است که این پیام باید توسط چه شخصی به مخاطب القاء شود؟ دقیق تر آنکه کدام فیلمساز می تواند داستانی به این قوت بسازد که در آن، علاوه بر ارائه پیام مناسب به مخاطب، تاثیر گذاری شگرفی در او نیز داشته باشد؟ جواب مشخص است. آشنا بودن با مفاهیم دینی در سطح نظری برای فیلمساز کافی نیست. چرا که اصلا فیلم جای سخنرانی صرف نیست. فیلم یک واقعیت است. یک واقعیت تجربی و عملی که فیلمساز با نمایش آن سعی در استغراق مخاطب در این واقعیت دارد.(رجوع کنید به اول مقال و حدیث امام صادق(ع)) پس ساخت آن نیز نیازمند یک تجربه عملی از دین است.  پس شعار نیست وقتی که می گوییم فیلمساز باید انسانی مذهبی و خالص باشد. فیلمساز- به مثابه یک کسی که قرار است فیلم را عملا تبلیغ کند- باید در سطح عملی دین را درک و تجربه کرده باشد تا بتواند قصه اش را طرح ریزی کند. شهید آوینی وجه تمایز فیلم هایی چون «دیده بان» و «عبور» را با بقیه فیلم های ژانر دفاع مقدس در این مهم می داند و تصریح می کند که:« اگر «دیده‌بان» بوی بسیج می‌دهد، بوی شهید می‌دهد، بوی تربت می‌دهد، بوی مهربانی، بوی غربت و مظلومیت و گمنامی... اگر «انسان و اسلحه» و «عبور» نیز عطر صلوات گرفته ‌اند و گلاب و اسپند... از آن است که سازندگانشان خود رزم ‌آور و بسیجی بوده‌ اند و با جبهه ‌ها انسی غفلت‌نا پذیر داشته ‌اند.»[18]

تبلیغ دین بوسیله سینما یعنی نشان دادن یک تجربه عملی از دین. این نکته، نکته ای اساسی است که عمل، دیدنی است. بحث از شهود نیست. در بسیاری از موارد خلط مبحث صورت می گیرد و سینمای دینی یک سینمای شهودی انگاشته می شود. تمسک به مباحث غیبی در بعضی از فیلم ها به بهانه دینی بودن، توجه به عوالم برزخ و ملکوت، و از این قبیل بحث های شهودی، خلطی است که در مفهوم سینمای دینی صورت گرفته است. سید مرتضی آوینی در نقد فیلم هایی این چنین، به این مهم، صراحتاً اشاره می کند:« سازندگان فیلم‌های «افق» و «روزنه» دچار این تصور اشتباه شده بودند که حتی بهشت و عالم ملکوت را نیز می‌توان مستقیماً و با صراحت نشان داد. اما نمی‌توان. بهشت حقیقتی مجرد و غیرمادی است و امری اینچنین را نمی‌توان مستقیماً به زبان تصویر ترجمه کرد. تصویر باغ‌هایی دنیایی به هیچ‌چیز جز باغ‌های دنیایی دلالت نخواهد کرد و این توقعی بسیار ساده ‌لوحانه است که ما بخواهیم بهشت را نیز با همین گل و گیاه ‌ها و دار و درخت‌ها نمایش دهیم و یا جهنم را با همین آتش‌ ها و سیخ و گرز و زنجیر و...»[19]

جان کلام آنکه کسی می تواند یک فیلمنامه دینی خوب بنویسد که در تجربه های مختلف زندگی اش، خدا و دین را لمس کرده باشد و نیز بتواند با شناخت دقیق خود، رابطه دقیق و عملی انسان و دین را به خوبی تجربه کند؛ چیزی که در ادبیات دینی ما از آن به محاسبه نفس و شناخت نفس نام برده می شود. از طرفی خودشناسی، هرچند که امری لازم است، اما واضح است که کافی نیست. ممکن است کسانی به خود شناسی دست یافته باشند، اما نتوانند حرفشان را با بقیه در میان بگذارند. هنر در اینجا به کار می آید؛ هنر انتقال مطلب به مخاطب.

بحث در مورد ماهیت سینما و دین و تطابق یا عدم تطابق این دو با هم بسیار است، اما با این حال به صورت اجمالی می توان گفت که سینما می تواند ماهیتی داشته باشد متناسب با دین و انقلاب. اما متأسفانه فراوانی استفاده آن در جهت باطل بسیار بیشتر از حق می باشد. کما اینکه در «کلمه» نیز همین گونه است. برای «شعر» نیز. اکثر استفاده ای که از شعر می گردد، برای حقیقت نیست. این مطلب در قرآن کریم نیز به صراحت آمده است.[20] اماگاهی هم شعر چنان ارج و قرب میابد که برای یک بیت آن، بهشت بر  شاعر واجب می شود. درواقع نباید به خاطر کثرت استفاده ی سینما(و یا هر هنر دیگر)در جهت باطل، آن را کاملاً باطل دانست و مغایر با ماهیت دینی فرض کرد. این جمله امام راحل(ره) عزیز را همه شنیده اند که:«ما با سینما مخالف نیستیم، ما با مرکز فحشاء مخالفیم.»[21]

سید مرتضی آوینی وضع حال سینمای امروز را اینگونه تصویر می کند که:«از حق نباید گذشت که سینما، آنچنان که اکنون هست، از تکنیکی متناسب با اهداف و غایات بلند ما برخوردار نیست و در طول این صد ساله که از تولد سینما می‌گذرد، جز در همین دهه ‌ی اخیر، هیچ ‌کس دست بدین تجربه نیازیده است که ببیند آیا سینما می ‌تواند روی به قبله ‌ی مسلمین بیاورد یا خیر.»[22]

جان کلام آنکه سینمای دینی و سینمای انقلابی، سینمایی است که ریشه معنوی دارد. سینمایی که به جای ارتباط با گرایش های سطحی و جذابیت های کاذب مخاطب، با عمق جان و فطرت وی ارتباط برقرار می کند، سینمایی که نتیجه تلاش فیلمساز مؤمن است. فیلمسازی که دین و خدا را در زندگی اش عملی تجربه کرده است و رابطه بین خود و خدا را به وضوح می شناسد. فیلمسازی که نگاهش به مسائل، نگاهی عمیق است و مخاطب خود را نیز به خوبی می شناسد. فیلمسازی که زیبا دیدن را از عمیق دیدن به ارث برده، و برای ساخت تعلیق و گره در فیلم های خود، به جای تصویر کردن افراطی موانع و سیاهی های جامعه، راه عبور از موانع و امتحانات را به تصویر می کشد. هنرمند و فیلمساز مؤمن با ترکیب نمادها، نماها، ادبیات و زبان سینما با زبان دین، طرحی جدید در فیلم خود از منظر محتوا و تکنیک در خواهد انداخت. خداوند در قرآن کریم در مورد چگونه ساختن مساجد اینگونه می فرماید:«منحصرا ساخت مساجدِ خدا، فقط به دست كسانى است كه به خدا و روز قيامت ايمان آورده و نماز به پا دارند و زكات مال خود بدهند و از غير خدا نترسند، پس اميد است كه از هدايت‏ يافتگان راه خدا باشند[23]» یعنی مهم این است که یک هنرمند مؤمن، طرح ساخت مسجد را بریزد. دیگر مهم نیست که چه طرحی می ریزد. او به میزان درجه ایمانش، طرح اسلامی تر و دینی تری را به انجام می رساند. این یک واقعیت انکار ناپذیر در هنر است. سید شهیدان اهل قلم دراین باره اینگونه نوشته است:«هنرمند، آیینه‌ای است که اگر صیقلی نباشد، صورت زیبای حقیقت را مشوه و کج و معوج می‌نماید؛ پس هنرمند از آن حیث که واسطه‌ی ظهور حق در عالم است باید به تزکیه‌ی نفس بپردازد و میزان توفیقش در این امر با میزان هنرمندیش رابطه‌ ای مستقیم دارد. دوستان عزیز ما، آنان که می‌ خواهند پای در عرصه‌ی هنر متعهد بگذارند و خود را نسبت به ایجاد تحول اخلاقی در انسان ‌ها مسئول می‌ دانند، باید بدانند که اولین شرط کار «تزکیه‌ی نفس» است.»[24]

خداوند در قرآن کریم خطاب به پیامبرش می فرماید:«و مارمیت اذ رمیت ولکن الله رمی»[25] «تو تیر نمی انداختی آن هنگام تیر می انداختی، در واقع این خدا بود که تیر انداخت.» آری؛ «خرمشهر را خدا آزاد کرد.» سینما را نیز خدا آزاد خواهد کرد... اما به وسیله هنرمندی مؤمن، مُذّهب و پاک که محل تجلی اراده خداوند قرار خواهد گرفت...

آن عکس‌ها دیروز،
بی جلوه‌های ویژه ،
بی ژست ،
فوری ولی شفاف!

مانند عکس کودکان معصوم
آن عکس‌ها – دامادهای حجله‌ی جنگ و جنون –
آن برگزیده نازنینان
در انتخابات شهادت
با رای بالای ملائک …

این عکس‌ها امروز اما ،
عکس‌های رنگی مات!

این چشم در راهان روز انتخابات!
دنبال آن عکس جوانم
آن عکس خاکی
با آن دو چشم تیر خورده

گیلاس‌های سرخ همزاد
دنبال آن عکس غریبم
آن عکس خاموش
آتشفشان آه

عکسی که در زیر فشار این همه عکس
فریاد دارد می‌زند ، فریاد ، فریاد
جرم است یا نه ،
هر چه بادا باد !

من به شهیدان رای خواهم داد!

به نام خدا...

"نقدی برای فیلم نارنجی پوش، اثر داریوش مهرجویی"

گاو، پری، بانو، هامون، حتی علی سنتوری و مهمان مامان؛ کارنامه مهرجویی به شدت سنگین و پربار است. نارنجی پوش اما با همه ی این آثار به صورت عجیبی متفاوت است. از این لحاظ که فیلمی است به شدت مردمی و عامه پسند با چهارتای اول متفاوت است و از این منظر که به شدت، معناگرا، سیاسی و اجتماعی است با این آخری ها تفاوت دارد. نارنجی پوش از طرفی دیگر، بیشتر از فیلم بودنش، یک صدای سیاسی دارد، صدایی سیاسی که مخاطبش را خوب می شناسد. بگذریم...

فیلم در تیتراژ با بازی خود مهرجویی شروع می شود. مهرجویی در کنار ساحل دریاست و به شدت از کثیف بودن آن ناراضی است و علت این همه به هم ریختگی و کثافت را  فرهنگ مردم می داند. اما داستان فیلم؛

حامد آبان(با بازی حامد بهداد) عکاسی است که در خانه همراه پسرش شهاب زندگی می کند. نهال(با بازی لیلا حاتمی) همسر حامد، نخبه ی ریاضیات است و برای همین به خارج از کشور رفته، اما حامد و شهاب به دلیل اینکه خارج، آب و هوایی سرد دارد و ارتفاعی بالا- که در آن نفس کشیدن سخت است-، در ایران مانده اند. حامد بصورت اتفاقی، کتابی را- که متعلق به معلم خانگی شهاب است-، در خانه می یابد. کتابی با نام فنگشویی. شالوده ی اصلی این کتاب این مطلب است که برای تمیز کردن و مرتب کردن ذهن و فکر، ابتدا باید اطراف و جغرافیای اطراف را تمیز کرد. حامد از این کتاب، تاثیری شگرف می گیرد. او که تغییری محسوس کرده، نظافت را از اتاق خود شروع می کند، بعد آشپزخانه، بعد خانه و بعد شهر. حامد به استخدام شهرداری در می آید و به صورت داوطلبانه «رفتگر» می شود. او با اینکار خود شهرت بسیاری پیدا میکند و به عنوان رفتگر لیسانسه، از محبوبیت خاصی برخوردار می شود. پس از مدتی نهال که به ایران بازگشته و از این کار حامد به شدت عصبانی است، تصمیم به گرفتن طلاق از حامد می گیرد و می خواهد که شهاب را هم با خود به خارج ببرد اما در نهایت داستان موفق نمی شود و خود نیز در ایران می ماند. برای همیشه.

قصه ای قوی، با یک پیرنگ خطی ساده، زیبا و تا حدودی تمثیلی همراه با شخصیت پردازی نصفه و نیمه و موقعیت شناسی خوب، فیلمی خوش ساخت و مبتنی بر ایده. طوری که دیگر، فیلمبرداری نه چندان حرفه ایِ کار، اثری در روند صعودی فیلم نمی گذارد.

اما فنگ شویی؛ یک اصطلاح عاریتی از زبان چینی و به معنای «باد و آب»، یک فلسفه و فن باستانی برای پیدا کردن دکوراسیون مناسب و چیدمان درست اشیاء در محیط بیرونی. چینیان باستان معتقد بودند از این طریق می‌توان به سلامتی، شادی، موفقیت و هماهنگی درونی و بیرونی بیشتری دست یافت. حامد با خواندن کتاب فنگ شویی خواستار تغییر در زندگی خودش است. او در واقع برای رسیدن به آرامش ذهنی و فکری، شروع به نظافت در همه جای زندگی اش می کند. بی تردید بهانه ی روایت و شروع شخصیت پردازی مهرجویی، بسیار ضعیف است. مخاطب هنوز شناختی از شخصیت حامد و مشکلاتش در زندگی و خلاصه، هیچ اطلاعاتی در مورد او ندارد که او را بی دلیل، علاقه مند به نظافت و تمیزی می بیند. اینکه فردی که در ادامه ی فیلم مشخص می شود که بسیار کثیف بوده و در خانه اش بی نظمی و مردگی، موج می زده است به ناگاه و فقط با یک کتاب، دچار تغییر اساسی می شود و شروع به تمیز کردن زمین و زمان می کند و تنها دلیل خود را از این کارهایش، رسیدن به آرامش ذهنی می داند، کمی غیر قابل باور و درواقع مسخره است. به عبارتی می توان مهمترین ضعف نارنجی پوش را همین بهانه ی روایت بسیار ضعیف  دانست. اما به هر ترتیب، ضرب آهنگ داستان آنقدر تند می شود که مخاطب،  پاسخ به این سوال را فراموش می کند و به ناگاه خود را در بین انبوهی از سوالات و اتفاقات دیگر می یابد. بی تردید شناختی که از مهرجویی داریم، این احتمال را بسیار دور از ذهن می کند که او  بخواهد فیلمی بسازد برای فنگ شویی و نظافت و جمع کردن آشغال ها و زباله ها.

حامد کسی است که عاشق وطن خود است. این دیالوگ حامد در سراسر فیلم به گوش می رسد که «من ریشه ام در وطن خودم است.» حامد یک هنرمند است. یک هنر مند متعهد، که در برابر به هم ریختگی وطن خود تاب نمی آورد و علاوه بر هنر و به تصویر کشیدن این بهم ریختگی(نماد آشغال ها) با برپایی نمایشگاه عکس از آشغال و زباله، خود نیز به جمع کردن زباله ها مشغول می شود. حامد نماد یک هنرمند به شدت مردمی است که علت محبوبیت وی، همین تعهدش در کنار هنر است. وقتی هم که مسابقه ی عکس شهرزیبا برای عکاسان برگزار می گردد. حامد به جای تصویر کردن سوژه های زیبا از شهر خود، به دنبال همین بهم ریختگی ها می رود و  در واقع زباله و آشغال را سوژه اصلی عکس های خود می کند. به عبارتی می توان گفت، نسخه ای که مهرجویی برای یک هنرمند متعهد که قصد تغییر دارد، می نوسد، در وحله ی اول، تصویر کردن زشتی ها و بدی ها و کاستی های جامعه است. به عبارتی مهرجویی قدم اول هنرمند متعهد را نقد جامعه خود می داند و در وحله ی بعدی تلاش در جهت از بین بردن بهم ریختگی های جامعه. حامد بارها تاکید می کند که «من دو شغله ام.»

از طرفی حامد در واقع نماد نسل وفادار به کشور است. حامد نماد نسل و طبقه اصیل جامعه می باشد و نهال، نماد طبقه روشنفکر جامعه. نهال با اینکه، پسرش، زندگی اش و همه چیزش در درون کشورش است اما به خاطر حقوق و مزایای بهتر و بالاتر می خواهد در خارج از کشور باشد. خواسته ی نهال، خواسته ی نامشروعی نیست، اما خواسته ای است برآمده از یک عقل کاملا محاسبه گر و منفعت طلب. حامد اما نه. در دیالوگی رسما می گوید که «ما با هم کمترین تفاهم را هم نداریم.»

در کشاکش دعوای این دو جریان با هم دیالوگ های جالبی رد و بدل می شود. مثلا وقتی صحبت از چرایی نرفتن حامد به اروپا می شود، حامد آنجا را قصر یخی می خواند. جایی که ارتفاعش آنقدر بالاست که نمی شود در آنجا نفس کشید. حامد خود را بچه جنوب می خواند. با حرارت بسیار بالا. بسیار گرم. حامد می گوید: «من بیایم آنجا چه کار کنم؟ آنجا که آشغال ندارد که من ازش عکس بگیرم.» این جمله تعجب نهال و مخاطب فیلم را به همراه دارد. این جمله، جمله ی ساده ای نیست. مگر فقط باید از آشغال ها عکس گرفت؟ حامد، با همین یک جمله، آشغال های سرزمین خودش را به زیبایی های خارج ترجیح می دهد. حامد ماندنی است. هدیه ی حامد به شهاب در جشن تولدش فقط یک دلقک خیلی کوچک و بامزه است، اما هدیه ی نسل روشنفکر مآب، آی پد است، میکروسکوپ است و بسیاری از چیزهای دیگر. فاصله طبقاتی و اختلاف اقتصادی بین دو نسل کاملا مشهود است. حامد متهم می شود به انواع و اقسام تهمت های ناروا از سوی همسرش در دادگاه. تهمت هایی مثل عدم سلامت روانی، عدم حقوق کافی، عدم پرداخت نفقه و ... جالب اینجاست که همه این تهمت ها دروغی بیش نیست که جریان روشنفکر به جریان اصیل وارد می سازد. عدم سلاوت روانی اشت آدم را یاد این عبارت قرآن می اندازد: أنؤمن کما آمن السفها.(آیا ما هم مانند آن سفیهان ایمان بیاوریم؟)  حامد اما در دادگاه با بر ملا کردن حقیقت، پیروز می گردد. تیتر روزنامه های فردا از پیروزی حامد در دادگاه خبر می دهد اما در این تیتر، مهم، ستونی است که در گوشه سمت راست صفحه ی روزنامه به کوچکی نمایش داده شده است  با این تیتر کوچک: «پیروزی های ایران هم چنان ادامه دارد». این جمله یعنی کارگردان، اصلا حامد را نماد کل ملت ایران می داند و قشر جدا شده را نه. در همین تیتر های روزنامه هاست که وقتی حامد به دلیل کار کردن زیاد و استشمام بوی بد آشغال  مریض، گوشه ی خانه می افتد، می توان نماد آشغال را هم جست. ریز تیترهای روزنامه ها در این زمان، خبر از بازار کاذب ارز و سکه می دهند و افزایش تورم. این یعنی کارگردان مهمترین علت بهم ریختگی جامعه را علت اقتصادی می داند.

شهاب با مادر خود به سفر می رود، به کیش. درست وقتی که حامد از بوی آشغال، مریض است. این سفر طول می کشد و حامد شک می کند که مبادا شهاب با مادرش از آنجا به خارج بروند. حامد از شدت ناراحتی بیمارستانی می شود. تقریبا همه باور می کنند این را. روزنامه ها تیتر می زنند که نهال، شهاب را دزدیده و به خارج از کشور برده. در واقع درست در وقت مریضی و استراحت نسل اصیل، بیم و خطر این وجود دارد که نسل روشنفکر مآب و غرب زده، نسل جوان و آینده دار را بدزدد و این همان خطری است که حاتمی کیا، در موج مرده ی خود از آن سخن می گوید. اما مهرجویی از اساس این مطلب را باطل می داند. شهاب با مادرش باز می گردند(یا بهتر بگویم: شهاب مادرش را هم بر می گرداند) و از آن بعد، نهال نیز به جمع طبقه اصیل می پیوندد و به قول کارگردان او هم نارنجی پوش می شود.

تمیز کردن جامعه باید از خود فرد، خانواده و بعد هرکسی با مشارکت در جامعه، صورت گیرد. این شالوده ی اصلی همه ی پیام های مهرجویی در نارنجی پوش است. در نهایت این کشمکش ها، نسل ایرانی و اصیل، بر نسل یخ زده ی روشنفکر پیروز می گردد و یخ زده ها و سرد مزاج های روشنفکر مآب نیز برای حفظ و نجات کشورشان همراه با مردم اصیل و مسئولین، همه باهم دست به کار می شوند. تا آرمانشهر واقعی مهرجویی شکل بگیرد.

مهرجویی در این فیلم، اذعان دارد که در جامعه، به هم ریختگی های بسیاری در زمینه اقتصادی وجود دارد. در نظر او: عامل اصلی تمام این مشکلات و بهم ریختگی ها در وحله اول خود مردم هستند. مهرجویی که در ابتدای فیلم از فرهنگ بد مردم خودش انتقاد کرده بود، در پایان فیلم اما نتیجه ای دیگر می گیرد. به نظر می رسد مهرجویی با بیان یک اصل در فنگشویی که تمیز کردن و نظافت جغرافیایی اطراف، و مرتب کردن هرچیز و قرار دادن آن در جای مناسب، مقدمه ای است برای هرنوع آرامش فکری، در واقع یک قصد تمثیلی در ذهن دارد: که برای تغییر در فرهنگ و افکار مردم، ابتدا نیازمند تمییز کردن و از بین بردن بهم ریختگی های جامعه هستیم. بهم ریختگی هایی که در صدرش، بهم ریختگی اقتصادی قرار دارد. و برای این امر، چاره ای نداریم جز بسیج شدن تمام مردم، از تمام قشرها و مسئولین با هم. اما آن کسی که باید در این راه پیشقدم گردد، قطعا خود هنرمند است. هنرمندی که مقابل قشر نوروشنفکر می ایستد و آشغال های درون جامعه خودش را به آب و هوای یخ زده ی خارج ترجیح میدهد. هنرمندی خونگرم و دو شغله. هنرمندی نارنجی پوش در هوای بالای چهل درجه، و نه کروات زده در قصر یخیِ گلدن گلوب و اسکار...

به نام خدا...

"نقدی برای فیلم یک روز دیگر، اثر حسن فتحی"

مجموعه های تلویزیونی «پهلوانان نمی میرند»، «روشن تر از خاموشی»، «شب دهم»، «مدار صفر درجه»، «میوه ممنوعه»، «زاینده رود» و فیلم های سینمایی «ازدواج به سبک ایرانی»، «پستچی سه بار در نمی زند»، «کیفر» و این آخری؛ «یک روز دیگر»، کارنامه ی حسن فتحی را در سینما و رسانه، کارنامه ای قابل قبول و به شدت پر بار نشان می دهد و از او یک کارگردان دوست داشتنی در نزد سینماگران، منتقدان و مخاطبان و تماشاگران ساخته است. با نگاهی اجمالی به مجموعه آثار او می توان جای پای تقیدات و دغدغه های مذهبی و فرهنگی را در آثار او دید. کار سینمای امروز ما به جایی رسیده است که می بایست از هر فیلمسازی که به خاطر دغدغه اش فیلم می سازد تقدیر کرد، چه برسد که دغدغه ها و اندیشه های فیلمسازی سمت و سوی الهی و مذهبی نیز داشته باشد. پس تا اینجای کار یک سپاسگزاری به حسن فتحی- فقط و فقط به خاطر کارنامه­ اش- بدهکاریم.

اما «یک روز دیگر»؛

دوازده سال پیش، «کیانوش عیاری» فیلمی ساخت به نام «سفره ایرانی» که درآن یک اسکناس تقلبی هزار تومانی در نقاط مختلف کشور دست به دست می گشت و بیننده نیز با این اسکناس، همسفر مردمی از قومیت های مختلف کشور می شد. البته هیچگاه معلوم نشد چرا این فیلم به بایگانی سپرده شد. حسن فتحی هم که سفره ایرانی را ندیده می گوید طرح این فیلمش مربوط به حدود هشت سال پیش است. حدود هشت سال پیش، تله فیلمی ساخته شد از حسن فتحی با نام «یک روز معمولی» که سیر فیلم تقریبا شبیه همین فیلم امروزش بود. خط داستانی که شبیه «یک روز دیگر» و البته با کمی تفاوت در پایان بندی فیلم.

«یک روز دیگر» داستان هفت هزار یورو پولی است که متعلق به یک خانواده ایرانی می باشد که در فرانسه زندگی می کنند. این پول به دلیلی گم می شود و دست به دست در بین مردمی از ملیت های مختلف- که همگی در فرانسه زندگی می کنند- می چرخد و هرکس از این پول استفاده ای می کند. این پول بهانه ای می شود برای ورود به زندگی این افراد و مشکلاتی که با آن دست و پنجه نرم می کنند. تا جایی که در سیر داستانی، پول به طریقی جالب، دوباره به صاحبان اصلی اش که این خانواده ایرانی اند باز می گردد.

فیلم در واقع مجموعه ای از داستانک ها و مینیمال هایی است که بوسیله ی یک نخ مشترک داستانی به هم مرتبط شده اند. داستانک هایی که همه مبتنی بر ایده اند، و نه شخصیت. «یک روز دیگر» اصلا شخصیت اصلی ندارد. این فیلم، فیلم شخصیت پردازانه هم نیست. یعنی با وجود تلاشهای بی مورد و گاه به گاه کارگردان برای این مهم، فرصتی هم برای شخصیت پردازی وجود ندارد. این فیلم بیشتر نمادین است که از طریق تفسیر کل داستان معنا پیدا می کند و آدم ها بیشتر عناصری داستانی هستند تا شخصیت هایی که بتوانیم در زمانی کوتاه، عمق وجودشان را بشناسیم. «یک روز دیگر» علی رغم تمام کاستی هایی که در زمینه­ی خط داستانی و شخصیت پردازی دارد، فیلمی به شدت خوش ساخت است. فیلمبرداری بی نظیر، دکوپاژ عالی، طراحی صحنه و لباس هوشمندانه و استفاده از نمادهای بین المللی، فیلم را تا حدودی به یک فیلم توریستی و بین المللی تبدیل کرده است. اما بی گمان انتظاری که از حسن فتحی می رود، بیشتر از این است. از حسن فتحی، انتظار نوآوری می رود. همانگونه که از دل فیلم تحسین شده ی «پستچی سه بار در نمی زند»، با یک ایده ی عالی و مضمون محتوایی فوق العاده و پرداخت نسبتا خوب، با استفاده از تکنیک «پل تداعی» در داستان، و انتخاب مصداق خوب برای این تکنیک( تیله) موفق شد، ایده ودغدغه ی خود را فرا زمانی کند و به تمام زمان ها- از گذشته تا آینده- سرایت دهد، در این فیلم نیز انتظار می رفت تا با ارائه ی تکنیکی نوآورانه، ایده ی فرامکانی خود را بهتر از آنچه ارائه شد، مورد پردازش قرار دهد. اما این اتفاق نیفتاد که هیچ، بلکه ساخت قصه­ ی او  تحت تاثیر این ایده قرار گرفت و شخصیت پردازی قصه طوری دچار مشکل شد، که دیگر نتوانست از پس آن- ولو با استفاده از فضاسازی و میزان سن مناسب- برآید.

اما نکته ی مهم فیلم فتحی، بین المللی بودن آن است. زبان فیلم باید زبانی توریستی باشد و این مهم نیازمند استفاده از داستانی جهانی است. داستان و ایده ی فتحی، کششِ جهانی بودن را دارد. ورای بحث ها و نقدها در مورد نوع داستان و عمکرد فیلمسازی  وی، باید به ایده­ی ایده آل و دغدغه ی مقدس وی در این فیلم نیز اشاره کرد.(البته نگارنده ی این مقال، اصول نقد نویسی حرفه ای را می داند که در آن نباید بر روی اندیشه ی فیلمساز و سازنده اثر، ارزش گذاری نمود و این کار خارج از اخلاق حرفه ای نقد می باشد. اما وقتی پا را از این فراتر می گذاریم و در وادی سینما و هنر متعهد قدم می گذاریم، حال و هوا و حتی تعریف ما از اخلاق حرفه ای  به مراتب متفاوت خواهد شد) اینکه ایده ی اصلی فیلم، پول است نکته مهمی دارد. امروزه مهمترین مشکل جامعه ی غربی و به تبع آن کل جهان- بواسطه غرب زدگی شان- در ظاهر، مشکلی است اقتصادی. فتحی با آوردن تعداد زیادی از ملیت ها و نژادهای مختلف، این امر را در فیلمش خیلی خوب بیان می کند. اما با وارد شدن به درون زندگی آنها، چیزی که به عنوان مشکل اصلی ایشان جلب توجه می کند، پول نیست، بلکه پاشیدگی خانواده است. خیانت، رگ اصلی همه­ی این داستانک ها را تشکیل می دهد. چیزی که در فیلم معلوم نیست از کجا بوجود آمده اما مهم این است که وجود دارد و عاملِ اصلیِ پاشیدگیِ خانواده هاست. دیالوگی کلیدی در این فیلم وجود دارد: «همه مان سر و ته یک کرباسیم، همه مان یک رازِ کوچولوی کثیف را درون خودمان پنهان کردیم». انگار، کل فیلم شرح این دیالوگ است. چیزی که در تمام این داستانک ها موجود است، این است که مردمی که مشکل اصلی خود را مشکل اقتصادی می دانند، به صورت جالبی در حال تقلا و تلاش هستند، تا با مقدار پول باد آورده ای که به زندگی شان آمده -و با آن می خواهند همه مشکلات خودشان را حل کنند- سراغ مشکل خانوادگی خود می روند و تمامِ پول را طوری خرج می کنند، تا خانواده ی فروپاشیده و تباهیده ی خود را دوباره به دست آورند که به راستی امروزه این بزرگترین مشکل زندگی به سبک غربی است و تحلیلی دقیق را می طلبد. در واقع این هفت هزار یورو پولی که دست به دست می چرخد، نمادی است برای تمام مشکلات اقتصادی زندگی به سبک غربی، که امروزه با بحران جهانی اقتصاد که دامنگیر بسیاری از کشورها شده است، تطابق دارد. اما حرف فتحی این است که مشکل اصلی این نوع زندگی- حتی در ابعاد جهانی- نه یک مشکل اقتصادی، بلکه یک بحران هویتی به تمام معناست. البته فیلم فتحی، به تمامی، فقط سیاهی این نوع زندگی را نشان نمی دهد، بلکه در کنار آن، عشقِ دوست داشتنی، پاک و عاری از خیانتِ یک جوانِ ایرانی را نیز به تصویر می کشد. هرچند که باز بر این باورم که عدم شخصیت پردازی دقیق، باعث خراب کردن سیر داستانی شده و به تبع آن، از تبیین اهمیت و تاثیر ایده و دغدغه اش، برای مخاطب کاسته است. کار فتحی بدین جا ختم نمی گردد. او برای برون رفت از وضع موجود نیز راهکاری را ارائه می کند که در آن خیانت کاران اصلی را بصورت نمادین به زندان می کشاند و بعد از زندان رفتن آنان است که جهان، پر از عشق های "پاک" می گردد. این حرف او نیز در این فیلم می تواند یک نماد خوب باشد. عبارت جنبش نود و نه درصدی در مقابل یک درصدِ حاکمیت، عبارتی است که این روزها- به خصوص در اخبار مربوط به وال استریت- زیاد شنیده می شود. در واقع تحلیل اصلی فتحی این است که در وحله ی اول، مشکل اصلی این نود ونه درصد، مشکل فرهنگی است ونه اقتصادی، و در وحله ی بعدی راه حلی که او ارائه می دهد، در بند کردن و مجازات کردن آن یک درصد است برای آزادی این نود و نه درصد.

این مؤلفه هاست که از فیلم او یک فیلم کاملا جهانی با حرف ها و تحلیل هایی بسیار بزرگ می سازد. شاید یکی از علل در نیامدن شخصیت پردازی در این فیلم، زمان اندک آن باشد در مقابل حرف های بسیار بزرگی که باید بزند. همچنین او برای تببین و حل مسئله تصادف و اتفاق در طرح داستانی خود- که چگونه و به چه دلیل در سیر داستانی باید این پول به صاحب اصلی اش که ایرانیان هستند باز گردد- عامدانه بحث «تقدیر» را مطرح می کند. این مهم در سکانسی مربوط به کلاس فیزیکی که در آن دانش آموزان در حال بحث پیرامون چگونگی پیدایش جهان هستند، مطرح می گردد. در واقع یکی از ضعف های «یک روز دیگر» همین سکانس است که بی نهایت، بد ساخت، و شعاری است و فیلم را تا حد زیادی بی مزه می کند. و تنها ارتباط او با پیرنگ اصلی فیلم، یک قطعه کاغذ است که دست به دست در بین دانش آموزان می چرخد که فقط مقدمه ساز سکانس بعدی فیلم می باشد.

پایان بندی فتحی نیز، پایان بندی به نسبت خوبی نیست. عدم پایان بندی مناسب، ویژگی ای است که در«پستچی سه بار در نمی زند»، «کیفر»، و حتی سریال های «زاینده رود» و «میوه ممنوعه» نیز (که همه شان از نظر شخصیت پردازی و درگیر کردن مخاطب با سیر داستانی، به دلیل شخصیت پردازی های قوی تر از «یک روز دیگر» بهتر بودند) بیننده را غافلگیر می کند. ترس این است که مبادا این ویژگی بخواهد به عنوان یک شاخصه در فیلم های فتحی ماندگار باشد. «یک روز دیگر» در واقع با یک کلیپ پایان می یابد. کلیپی که انگار کل فیلم را در درون خود دارد و همه ی دغدغه های کارگردان را برای تماشاگر بصورت خلاصه بیان می کند که مبادا تماشاگر از فیلم، برداشت دیگری بکند و یا دچار برداشتی اشتباه گردد. همچون یک مقاله ی علمی که آخرش جمع بندی و نتیجه گیری دارد. در واقع این پایان بندی، پیکره ی فیلم را بهم ریخته و تماشاگر را بعد از پایان فیلم، ناراضی راهی خانه می کند.

حسن فتحی، کارگردانی است که در این چندساله ی فیلم سازی اش، توقعات را روز به روز از خود بالا برده است. در پایان باید گفت، با اینکه فیلم برداری، صداگذاری، دکوپاژ، طراحی صحنه و بسیاری از ویژگی های تکنیکی در این فیلم در حد مطلوبی رعایت شده است و  فیلم را به شدت-به قول منتقدان- خوش ساخت کرده است، اما زدن این همه حرفِ بزرگ در یک زمانِ محدود، آن هم وقتی که فیلم اصلا شخصیتِ اصلی ندارد و مبتنی بر خط داستانی جلو می رود، و همچنین شخصیت پردازی های ضعیف در داستانک ها و نیز پایان بندی نامناسب، تمام هنر فیلم سازی و دغدغه های بزرگ و بلندِ فتحی را به باد می دهد و فیلم را به یک فیلم معمولی تبدیل می کند که می بایست به آن نمره ی متوسط داد. ( با توضیح این نکته بدیهی که نمره ی متوسط برای یک کارگردان حرفه ای نمره ی خوبی نیست.)

اما باز هم باید، فتحی را حمایت کرد، باید تشویقش کرد، باید او را به واسطه ی دغدغه های بزرگ و مقدسش در این برهوت بی دغدغگیِ سینما تحویل گرفت. حسن فتحی می تواند از ارکان آینده ی سینمای انقلاب و سینمای متعهد باشد. او می تواند آینده ای بسیار روشن داشته باشد و آینده سینمای ما را نیز روش تر گرداند. شاید در یک روز دیگر، یک جای دیگر و ... یک سینمای دیگر...

به نام خدا...

"نقدی برای فیلم روزهای زندگی، اثر پرویز شیخ طادی"

جاذبه ‌های کاذب، جاذبه‌ هایی منافی آزادی و اختیار تماشاگر و ممانع او از رشد و تعالی کمال ‌طلبانه به سوی حق است. جاذبه‌ ی کاذب، جاذبه ‌ای است که تماشاگر را سحر می کند و او را از رجوع به فطرت خویش باز می دارد. هر جاذبه‌ ای که عقل بشر را تحت سیطره ‌ی خویش بکشاند و تماشاگر را به ورطه‌ ی تسلیم در برابر وهم و شهوت و غضب بکشاند، جاذبه ‌ی کاذب است. سوءاستفاده از گرایش‌ های شهودی تماشاگر جایز نیست و ترس و وهم و خشم او را نیز تا آنجا باید تحریک کرد که مانع کمال روحانی اش نباشد. (شهید سید مرتضی آوینی، مقالات سینمایی، جذابیت در سینما)

بی گمان بدیهی ترین و ابتدایی ترین، و یکی از اساسی ترین ویژگی های سینما، جذابیت است. سید مرتضای آوینی مقاله جذابیت سینمایش را اینگونه شروع می کند: « تماشاگر باید تسلیم جاذبه ‌ی فیلم شود، چرا که او با پای اختیار آمده است و اگر در این دام نیفتد، می رود. اگر فیلم جاذبه نداشته باشد، تماشاگری پیدا نمی کند و فیلم بدون تماشاگر، یعنی هیچ.»

پر واضح است که بار اصلی این جذابیت در سینما، می بایست بر روی روایت داستانی فیلم متمرکز شود و نه صرفا تحریک قوای غریزی و ضعف تماشاگر. در واقع داستان و قصه، همان پیکره اصلی فیلم را تشکیل می دهد که تماشاگر با استغراق در آن دچار یک نوع از خود بی خودی و الیناسیون می گردد که در پس این الیناسیون دچار یک نوع خود آگاهی عارفانه که در اثر  هم­ذات پنداری با شخصیت های داستان بوجود آمده است، می گردد. و نقش شخصیت پردازی این گونه مهم می شود در داستان.  در واقع یکی از تعاریف سینمای آرمانی- به لحاظ تکنیک- روایت یک داستان بصری است. خالی کردن سینما از قصه، نه تنها خالی کردن سینما، از جذابیت است، بلکه در واقع جدا کردن موجودیت سینما از ماهیت آن است. پیداست فیلم هایی که برای جذب مخاطب، بیشتر بر روی تحریک قوای غریزی وی -از جمله ی قوای وهمیه، خشم و شهوت- تمرکز می کنند، از بار داستانی کمتری برخوردار هستند و صرفا نمایش این فیلم ها بصورت اسم خاص در جوامع مختلف صورت می گیرد؛ مانند فیلم ترسناک، فیلم سکسی، فیلم اکشن و ...

این ها را نه از باب بحث پیرامون ماهیت سینما، و نه برای حمله به فیلم های بدون داستان و ضد پیرنگ ذکر کردم، بلکه بحث در مورد فیلمی است که نه داستان دارد، نه پیرنگ، و شخصیت پردازی اش هم چندان تعریفی ندارد. علاوه بر این، برای جذب مخاطب خود، بصورت بیرحمانه ای اقدام به تحریک قوه­ ی وهمیه تماشاگر کرده است.

«روزهای زندگی»، روایت یک زوج پزشکی متعهد به انقلاب اسلامی و جنگ است که در خط مقدم جبهه در یک بیمارستان صحرایی زیرزمینی مشغول خدمت رسانی به مجروحین جنگی هستند و در این راه تا لحظه ی آخر- حتی در وقتی که تمام نیروهای خودی عقب نشینی کرده اند- در منطقه خطر می مانند. کارگردان تمام تلاش خود را کرده است تا با بلندگویی که در دست دارد و با نیت- ان شاءالله- خیرخواهانه اش، تمامی آنچه درباره جنگ در ذهن دارد را طوری به مخاطب خود القا کند که از کودکان دبستانی!! گرفته تا پیران در حال احتضار، همه و همه به معناگرایی، تعهد و پیام کارگردان درباره جنگ، اعتراف کنند.  تکرار مکررات و حرف­هایی بسیار بزرگتر از این فیلم، نشخوار کردن پیام هایی بود همچون:

جنگ بین دو کشور مسلمان بود و این بد بود!

 جنگ سخت بود و خیلی سخت بود!!

 همه رزمنده های در جنگ، رزمنده حسابی نبودند، خیلی از رزمنده های ما در جنگ ترسو بودند و با یک ترکش کوچک چنان جذع و فزعی به پا می کردند که نگو!!

 خیلی هایی که در جنگ شهید شدند، شهید نشدند که؛ کشته شدند، شهید حمار کم نداشتیم!!

 این که یک نفر یک عضو بدنش را از دست بدهد اتفاق مهمی است که توی مخاطب خیلی نمی فهمی، پس آنقدر می گویم تا بفهمی!!

و غیره و غیره وغیره و آخر اینکه با روییدن چند سبزه، در میان این همه سیاهی!!، در کف بیمارستان صحرایی، باید امید داشته باشیم، که جنگ را پیروز خواهیم شد!!

 این ها همه پیام هایی بود که بصورت بیرحمانه ای، در قالب دیالوگ های مختلف، و البته با بازی بسیار ضعیف مجموعه­ی سیاه لشگر فیلم، دائم به ذهن مشغول مخاطبانی که بی جهت! مُسَخَّر فیلم شده بودند، تزریق می گشت. مخاطبانی که بلیط جشنواره را خریداری کرده بودند انگار برای تحمل صحنه هایی دلخراش، از خون بازی های یک دکتر متعهد به نام امیر علی علوی- که تعهد از اسمش می بارد- در جراحی های مختلفی که بر روی مجروحان انجام می دهد. اما آنچه بیشتر از همه رنج تماشای این فیلم را به یک منتقدِ معتقد منتقل می کند استفاده ی افراطی از این تکنیک تکراری است که برای اثبات سپیدی یک نفر- به جای پرداختن به شخصیت!! او- باید همه ی کاغذ را سیاه کرد، و یا برای نمایش نورانیت یک شخصیت، می بایست، ظلمات را حاکم مطلق فضای فیلم دانست؛ به عبارتی؛ سیاه نشان دادن کل مجموعه جنگ برای سپید نشان دادن امیر علی علوی و همسرش لیلا. تکنیکی که در فیلم های اخیر، شیوه بسیار مرسومی شده است و به واقع بهترین راه است برای فرار از ممیزی های ارشاد. مثال ها بسیار است در فیلم­های بسیار.

«روزهای زندگی» یعنی: تصویر کردن بعد سیاه جنگ همراه با بلغور کردن یک سری شعار و پیامِ بسیار بسیار بزرگ تر از...

 و در این میان نه قصه ای، نه شخصیت پردازی درست درمانی و نه... شاید ... درام و جذابیتی. هر چند که استفاده از سکانس های کوتاه، تصاویر پرلرزش، فیلمبرداری کلوز آپ و خوب،  دکوپاژ ها وطراحی صحنه انصافا بی نظیر، بازی زیبای حمید فرخ نژاد و هنگامه قاضیانی و از همه مهمتر، نشان دادن تصویرهایی از جراحت مجروحین و نوع عمل جراحی آنها توسط دکترها و خون بازی و ریش ریش کردن دل مخاطب، باعث موفقیت نسبی فیلم در جذب تمایشاگر در حداکثر سه  چهارم زمان فیلم بود، اما به تدریج و با کند شدن ضرب آهنگ فیلم، مشخص شدن سیر روایت، تکرار افراطی پیام های به شدت شعاری و بزرگ و ... این مخاطب بود که با سرعتی وصف ناپذیر درحالی که هنوز مقدار قابل تاملی از فیلم باقی مانده بود، اقدام به ترک کردن سالن کرد. و چه دلیلی واضح تر از این، برای اثبات ضعف ساختار دراماتیک روایت، شخصیت پردازی بسیار ضعیف و عدم بیان قصه ای برای نمایش این روایت. ضعف دراماتیک یعنی غیر قابل باور بودن روایت برای مخاطب، و این یعنی عدم هم ذات پنداری وی و به عبارت دیگر یعنی فیلم ساختن برای دل خودم که «ای کاش می شد حقی را از جنگ ادا کرد» (اشاره به امضای شیخ طادی در دفتر یاداشت جشنواره سی ام). هرچند که بهانه روایت فیلم عالی است، و استارت فیلم انصافا بی نظیر است، و از منظر خام تکنیکی-به قول منتقدان-  فیلم، فیلم خوش ساختی است، اما باید به این نکته اذعان کرد که همان شخصیت های خوب پرداخته نشده­ی اصلی، هیچکدامشان معلول اتفاقات اصلی و تعیین کننده داستان نبودند(حمله عراق بعد از قطعنامه و یا پاتک ایران در انتهای فیلم. انگار واقعا کارگردان با اصول اصلی داستان نویسی کمی غریب بوده است!!) و این یعنی نبود طرح، نبود قصه و به تبع آن عدم درام و عدم جذابیت. و در این میان سخت ترین کار برای منتقدین، نهادن نام فیلم سینمایی برای این نمایش بود. بی گمان،  اگر «روزهای زندگی» در بخش روایت مستند، وارد جشنواره می شد، بی شک موفق تر بود. هرچند که بر این باورم که قطعا می شود از دل این فیلم چند کلیپ خوب نیز در مورد جبهه و جنگ در آورد، چه بسا با اثر گذاری بهتر و به مراتب بیشتر.

شیخ طادی را اگر نمی شناختم، قطعا، وضعیت ادبیات این نقد، بدترین از این ها بود، اما پرویز خان شیخ طادی، کارگردانی است با دغدغه، متعهد، انقلابی و به شدت آینده دار. طراح صحنه ی فیلم های قدیمی حاتمی کیا، امروز به یک کارگردان پر دغدغه تبدیل شده است که زبان تکنیک سینما- من جمله فیلم برداری، صداگذاری، طراحی صحنه، دکوپاژ و ...- را به خوبی می داند اما بی گمان ضعف او در نگارش فیلمنامه، پردازش داستان و شخصیت ها، ضعفی جدی است. دل شکسته، پشت پرده مه، سینه سرخ و شکارچی شنبه، هرچند که فیلمهایی بودند که دل داغ دیده ی جریان راست مذهبی و انقلابی را کمی خنک کردند، اما به راستی از مهمترین ضعف های این آخری در واقع همین فیلم نبودنش بود. تصویرهایی همراه با متن های جنجالی و پیام های بزرگ و البته تا قسمتی شعاری. و درد این است که انگار این رویه دارد به یک شاخصه برای فیلم های شیخ طادی تبدیل می شود.

از طرفی باید این نکته را نیز ذکر کرد که علی رغم نیت آرمان خواهانه و – انشاء الله- انقلابیِ پرویز شیخ طادی، وی در "انتخاب" پیام خود در مورد جنگ نیز موفق نبوده است؛ و این یعنی فاجعه در «روزهای زندگی». (بی گمان اگر شیخ طادی را نمی شناختم و یا بد می شناختم، هرگز به خود اجازه نمی دادم تا در کار دانای کل یک فیلم سینمایی، دخالت کنم و نقد محتوایی را تنها منحصر می کردم به اثری که این فیلم می تواند در قشرهای مختلف تماشاگر بگذارد.) سؤال اصلی اینجاست که سیاه بودن و سخت بودن و خونین بودن و بی رحم بودن و مسلمان کشتن و ... اگرچه ممکن است همه از واقعیت های دفاع مقدس باشد، اما آیا همه ی واقعیت جنگ در همین کلمات سرخ و سیاه خلاصه می گردد؟!

بی گمان جواب منفی است. قسمت اعظمی از ویژگی های مثبت جبهه های جنگ مبنی بر فداکاری رزمندگان، صبوری رزمندگان، خود سازی رزمندگان و بسیاری دیگر از این دست ویژگی ها، در هیچ کدام از صحنه های فیلم نیامده است. کتمانِ خوبی ها عاقبت خوبی ندارد(در حدیثی آمده است که کسی که علم نافعی را کتمان کند، تمام موجودات زنده در دنیا او را مورد لعن قرار خواهند داد) هرچند که سوژه ی ما، بیمارستان صحرایی مملو از مجروح باشد. اگر جنگ همه این بدی ها را داشته است، اگر جنگ بین دو کشور مسلمان بوده است که اسیر عراقی نماز می خواند و پرستار ایرانی فریاد انا مسلم سر می دهد، اگر جنگ نوجوانان ما را هم گرفت، اگر جنگ فقط خون بازی است و حال بهم زدن است و دل ریش ریش ماست، پس به راستی چرا زینب کبری (س)، در کاخ یزید و در پیشگاه سر بریده ی برادرش که یادگار یک دنیا زخم است و خون است و درد است، از شش ماهه و ده ساله و سیزده ساله و هجده ساله گرفته تا حبیت هشتاد و اندی ساله- که همه هم مسلمان بودند!! و به دست مسلمان!! کشته!! شدند- به راستی چرا و چرا زینب کبری (س) که راوی قصه کربلاست، به جای صحبت از خون و دل ریش ریش و این همه داغ بزرگ، تنها و تنها فریاد بر می آورد که «ما رأیت الا جمیلا»؟ روایت زینب از کربلا روایت زیبایی است و نه روایت جذع و فزع و فریاد های تکراریِ «دارم می میرم» و «دارم خفه می شم» و «کور شدم»( که انصافا مکرر بودنش حالمان را بهم زد.) روایت زینب (س) گلستان امید بود و نه چند برگ، سبزه­ی تازه در آمده از خاک در بین آن همه سیاهی و در کف بیمارستان صحرایی.

اما با تمام این ها، باید از پرویز شیخ طادی عزیز به خاطر همان دغدغه اش نیز متشکر بود. چیزی که امروز در برهوت اندیشه ی سینمای ایران، به مثابه همان چند علفِ سبزی است که در کف بیمارستان صحرایی، در زیر رگبار دشمن و لت و پاری نیروهای خودی در حال رویش است. با این توضیح که بر این باورم که روزهای سینمای ایران، بسیار تاریک تر از روزهای زندگی پرویز شیخ طادی می باشد.

بعد التحیریر:

چند وقت پیش در وبلاگی، عکسی را دیدم از لحظه شهادت یک شهید، عکس هیچ چیزی از بعضی از صحنه های «روزهای زندگی» کم نداشت، شکم پاره شده، سری که بر اثر اصابت گلوله، ترکیده، سفیدی مغز له شده که از میان خون های خارج شده از سر شهید، به شدت توی ذوق می زد و این دل ما بود که...  اما دیدم  کسی در پایین عکس نوشته: « آنقدر قشنگ رفته آسمان که آدم دلش مرگ می خواهد» بی اختیار یاد داستان حضرت عیسی(ع) افتادم؛ داستان سگ و دندان...

یا ایها الذین امنوا من یرتد منکم عن دینه فسوف یأتی الله بقوم یحبهم و یحبونه أذلة علی المؤمنین أعزة علی الکافرین یجاهدون فی سبیل الله و لا یخافون لومة لائم ذالک فضل الله یؤتیه من یشاء و الله واسع علیم

آیه 54 سوره مبارکه مائده

شمایی كه ايمان داريد! هر كه از شما از دين خويش باز گردد، بزودى خدا گروهى را بيارد كه دوستشان دارد و دوستش دارند، با مؤمنان افتاده‏اند و با كافران سركش. در راه خدا كارزار كنند، و از ملامت ملامتگرى نهراسند. اين كرم خدا است كه بهر كه خواهد دهد و خدا وسعت بخش و داناست

سخت است، می دانم، سخت است، اما چاره چیست؟ می دانم. این روزها که می گذرد، هر روز دلت پرواز می کند، پرواز می کند تا آن بالاها، تا بلندای نیزه می رود و دیگر برنمی گردد. تنگ می شود دلت برایش. آنقدر تنگ می شود که گه گاهی هم به دور از چشم های خدا، به دور از نگاه پر معنای سکینه، به دور از اشک های خشک شده ی چشمان سرخ سه ساله، و البته به دور از چشم های حرامیان، گه گاهی، فقط گه گاهی چشم هایت را خیس می کنی و اشک شروع تمنای دلِ تنگ شده ی توست برای سَرِ سنگ خورده ی حسین.

خوب می دانی که کسی نباید اشک هایت را ببنید، دوست نداری حتی خدا اشک  های تو را نگاه کند، شرمنده می شوی! شرمندگی کم دردی نیست. اما چاره چیست؟ به پدرت رفته ای! به مادرت! تو را خدا مثل جدت آفریده؛ زود رنج و دل تنگ. دیگر شهره ی عام شده ای انگار. چه کسی ست که نداند که حتی اگر حسین هم همینجا، پیش تو، توی کاروان بود، باز تو دلت تنگ بود...

راستش را بخواهی من فهمیده ام که تو- عقیله ی بنی هاشم- همیشه دلت تنگ است. اما این روزها زود رنج شده ای انگار. دلت قتلگاه می خواهد و شمشیر اشقیا انگار. گفتم که؛ شرمندگی کم دردی نیست. می دانم لابد فکر می کنی کم گذاشته ای. لابد فکر می کنی حقش را ادا نکرده ی. دلت تنگ است و قلبت محزون- اما دیگر همه می دانند که نه از داغ حسین، که از فراق دو عین. قصه هنوز هم قصه چشم است و دیدار است و فراق است اما... زود رنج شده ای زینب. دلت کربلا می خواهد، قدم هایت هم، اما... اما چاره چیست وقتی بندهای ساربان حکم شام کرده اند...

شام اما... چه شامی...

بگذار بگذریم زینب. تو را با شام چه کار!

درد تو را شام درمان نخواهد کرد. تو قصد دیدار کرده بودی و حالا بندهای ساربان تو را به زور در زمین نگه داشته بود. نمیدانم؛ شاید منتظر یک جرقه بودی، یک صاعقه و شاید باران... چه کسی را هم از مرگ می ترساند این ملعون. و این صاعقه را زین العابدین باراند؛ شهادت افتخار خاندان ماست...انتظارت به سر آمد زینب، دیگر این راز نمی توانست بیشتر از این مسکوت بماند، سینه ات- سینه ی پرمهرت، دلِ تنگ را می فشارد و پاره می کند و بیرون می زند و به دنبال نیزه می گردد در کاخ یزید تا بلندایش را بیابد و پر بزند و بر آن بلندای، همچون ماهی به دور خورشید هی بچرخد و بچرخد و بچرخد... اما...

نیزه ای نبود...

سرت را پایین می آوری و زل می زنی به زین العابدین و دلت دوباره پر می زند و کاخ یزید را باد با خود می برد که :«ما رأیت الا جمیلا»

چقدر زیباست حسین، چقدر زیباست سجاد، چقدر زیبا ست علی اکبر، چقدر زیباست عباس...

این دلت است که شروع کرده به خواندن، اما نه مرثیه...که دارد مدح می خواند...

زود رنج شده ای انگار و دلت تنگ شده است...

برای خدا...

اما...

خدا برای تو دارد زینب...

امام کاظم علیه السلام فرمودند:

إعلم أن الله لم یفرج محزونین بقدر حزنهم، ولکن بقدر رأفته و رحمته.